Индийские многорукие образы

Танец Шивы Космический танец Нат̣арāджи. Брахманская бронза. Южная Индия, XII век, музей Мадраса

Изображение XII. Брахмā. Брахманская каменная скульптура, Элефанта, VIII век.

Некоторые авторы, говоря о многоруких образах в индийском искусстве, трактовали эту особенность как ничем не оправданный дефект. «После 300 г. н.э., – говорит м-р Винсент Смит, – индийскую скульптуру едва ли можно считать искусством. Фигуры людей и животных становятся застывшими и формальными, а идея силы неуклюже передаётся умножением членов. Многоголовые, многорукие боги и богини, чьи изображения массово покрывают стены и крыши средневековых храмов, не претендуют на красоту, а зачастую безобразны и гротескны»[2]. Маскелл говорит об «этих уродливых божествах с головами животных и бесчисленными руками»[3]. Сэр Джордж Бёрдвуд полагает, что «чудовищные формы божеств из Пуран не годятся для высших форм репрезентации в искусстве; и, вероятно, именно поэтому в Индии неизвестны скульптура и живопись как изящные искусства»[4]. Можно долго продолжать подобные цитаты, но и приведённых уже достаточно, чтобы показать, что определённому типу критиков присуще скрытое предположение, будто в индийском искусстве множественность конечностей или голов, либо добавление любых животных признаков, само по себе является серьёзным дефектом, роковым для любых претензий на достоинство в глазах авторов этих трудов.

В ответ на критику подобного рода бесполезно приводить такие примеры греческого искусства, как Ника Самофракийская или голова Гипноса; египетского искусства – такие, как фигурки Сехет или других животных божеств; византийских или средневековых ангелов; или современные работы, например, М. Родена. Потому что ясно, что всё это, если критики будут последовательны, заслуживает точно такого же осуждения.

Позвольте сделать отступление о точке зрения, с которой мы рассмотрим эту критику: я боюсь, что должен буду извиниться за то, что ниже стану излагать очевидное. Эту трудность вызвали исключительно филологи и историки: мне никогда не приходилось слышать подобных возражений от художников или ценителей. Поэтому мои замечания обращены только к филологам и историкам, остальные же могут их пропустить.

Приведённое выше осуждение было бы оправдано, если бы мы согласились видеть конечную цель искусства в простой репрезентации: в этом случае нужно искать наиболее привлекательные модели и аккуратно копировать их.

Такая претензия на правдоподобие всегда была не чем иным, кроме результата людского непонимания. Подвергнем индийские, греческие или египетские фигуры признанным стандартам и критике, немного более проницательной, чем простое подсчитывание голов и рук.

Леонардо говорил, что наибольшей похвалы заслуживает фигура, своим действием лучше всего выражающая ту страсть, что одушевляет её.

Се Хо (Hsieh Ho) требовал, чтобы произведение искусства выражало соединение ритма духа с движением живых существ.

М-р Холмс полагал, что произведение искусства должно в некоторой степени обладать четырьмя качествами: Единством, Жизненностью, Бесконечностью и Покоем.

Другими словами, произведение искусства велико настолько, насколько выражает свой смысл в форме одновременно ритмичной и страстной – через определённый образец оно должно выражать глубоко прочувствованный мотив.

С этой точки зрения представляется, что мы должны принимать любое произведение искусства исходя из его собственного достоинства. В случае применения простейших вышеназванных критериев (я хотел бы говорить с максимально возможной простотой), образ с множеством голов и рук можно назвать худшим произведением искусства или вообще не таковым, если он не удовлетворяет хотя бы одному из четырёх критериев г-на Холмса, или, как можно было бы сказать, он не «чувствуется». Но если так, что нужно ли нам и дальше заниматься арифметикой?

Художник не выбирает свои задачи; он имеет каноническую инструкцию, предписывающую делать такие-то образы таким-то способом: например, образ Нат̣арāджи с четырьмя руками (изображение обложки), Брахмы с четырьмя головами (изображение XII), Махиши-мардинӣ с десятью руками (изображение XIII),  или Ган̣еш́и с головой слона. Наши критики достаточно смело утверждают, что подчиняясь этим предписаниям невозможно создать произведение искусства. Было бы более справедливым и умеренным предположить, что выдвинутые проблемы часто очень сложны; это оставит открытым путь к признанию успешной попытки, если таковую удастся совершить. Преодоление этих трудностей в таком случае будет доказательством способностей художника, и я убеждён, что цель историка искусства – обнаружить такие доказательства.

На дополняющей иллюстрации, изображении XIII, мы видим яванскую статуэтку Махиши-мардинӣ с десятью руками, убивающего демона Махишу. Она представлена как устрашающая и мстительная сила, но не жестокая или злобная, но грустящая печалью мудрых, играющая неизбежную роль, хотя в глубине своей – не более, чем зритель драмы. Вся эта фигура, даже в таком повреждённом виде, показывает, что мягкость может быть выражена даже в образе рāджасическом изображении. Этот мир и нежность находят выражение в движении всей фигуры и непроизвольно означают: никакая часть целого не воюет с другой частью, и именно это мы называем единством. На самом деле, бесполезно осуждать образы вроде этого за то, что у них десять рук. Или возьмём образ Нат̣арāджи –  первозданная ритмическая энергия, скрывающаяся за всеми феноменальными
явлениями и действиями: это вечное движение, вечное равновесие –  ритм духа.

 

Изображение XIII. Дургā в форме Чан̣д̣ӣ, поражающая Махишу. Брахманская бронза. Ява. XI век.

Смерть Хиран̣йакаш́ипу (изображение XIV) – произведение, которое могло бы быть названо гротескным. Но нас долго учили, но это не просто отрицательная характеристика. Сложно представить себе более великолепное исполнение хорошо известного сюжета смерти нечестивого царя в руках мстительного божества в образе человекольва. Рука на плече, сжавшаяся фигура с застывшей насмешливой улыбкой, у которой не осталось времени, чтобы исчезнуть – что может быть ужаснее? Эти фигуры выражают своими действиями вдохновляющие их страсти: в противном случае их бы не было. Было бы неуместно противопоставлять такую работу «верности природе» Лаокоона. 

Изображение XIV. Смерть Хиран̣йакаш́ипу. Брахманская каменная скульптура. Элӯра, VIII век.

Говоря об этих фигурах, мы не можем говорить о множестве рук как о «добавленных конечностях» – это было бы справедливо только в отношении изображений человека. Рассматривая произведение искусства, мы определяем, является ли оно единым или нет. Если оно едино, мы говорим не о добавленных элементах, но об орнаменте как о чём-то дополняющем, цель чего – выразить то, что иначе не было бы красивым. Мы творим не путём добавления или удаления. Глядя на эти работы, мы можем только задаться вопросом: являются ли они чистым и глубоко страстным выражением их смысла, их сюжета? Любой непредвзятый и компетентный наблюдатель согласится, что среди индийских образов есть такие, которые мы можем назвать такими адекватными выражениями, другие же не таковы: но распознать те и другие можно только более утончённым подходом, нежели арифметический подсчёт числа голов и рук.

Можно сравнить некоторые изменения в новейшем искусстве со сложными индийскими статуэтками и, в сущности, их метод даже более современен. Некоторые современные художники самыми странными способами искали путь к синтетическому и симфоническому искусству, представляющему непрерывность мысли или действия, и к интерпретации идей, выражающих более чем один момент личности – к искусству интерпретации. Но если, как мы теперь осознаём, даже человеческая личность имеет сложный состав, то мы должны понять, что это ещё более верно применительно к космической божественности, которая, на самом деле, путём разделения упāдхи может действовать в разных местах одновременно. Отражение этих концепций в искусстве требует скорее синтетического, чем репрезентативного языка. Можно смело утверждать, что этот метод применялся когда-то в Индии, когда-то в Египте, когда-то в Греции и применяется до сих пор; он успешно доказал, со строго практической точки зрения, свою чистую экспрессию, выражение того, что должно быть сказано: и это могло произойти только на основании уверенных и надёжных принципов в основании искусства.

 Эти формы остаются, потенциально одинаково удовлетворительными в обоих случаях – если мы, как философы, рассматриваем их как чисто абстрактные выражения, и если мы вместе с художниками рассматриваем их как представления реалистические, но относящиеся к реальности дэва-локи, отличной от нашего мира, но вовсе не обязательно непознаваемой или невоспринимаемой. В любом случае, различие незначительно, ведь образы равно принадлежат своему собственному миру, как бы его ни называли.

Критицизм филологов, в конечном счёте, выливается в жалобу на то, что искусство не всегда репрезентативно («верно природе»). Я попытался показать, что оно верно опыту и чувству. Но независимо от этого, что угодно даже в произведении искусства, очевидно репрезентативном, нужно судить в соответствии с логикой того мира, который оно представляет – даже если это мир-идея из сāдхан и дхйāна-мантр. Все миры – миры-идеи разного рода, и мы также должны помнить, что «определение» не обязательно подразумевает какое-либо реальное знание сути вещей – мы не знаем, действительно ли у человека две руки, это не более чем «умственная репрезентация». Суждение, что в нашем мире мы не встретим волшебства не может как-то оспорить сказку: скорее, мы должны осудить (и действительно осуждаем) за неискренность сказку, написанную так, что становится ясно: в мире её автора нет волшебства. Суждение, что животные не разговаривают по-английски или на санскрите – никак не оспаривает басни. Точно так же, указание на то, что нам неизвестны люди с более чем двумя руками не может быть критикой индийской иконографии.

Более того, чтобы оценить какое-либо искусство, мы должны не сосредоточивать внимание на его этических или формальных особенностях, а попытаться принять за основание то, что было само собой разумеющимся для художника. Никакой сюжет не кажется странным тем, кто знаком с ним в течение поколений; в итоге он останется непонятным для остальных до те пор, пока будет оставаться для их взглядов прежде всего чудаковатым.

Если обстоятельства вынудят филологов и историков классифицировать имеющиеся материал для изучения индийского искусства, то их исследования будут тем значимее, чем строже они будут придерживаться археологической точки зрения. Тем, кто видит в искусстве вообще только репрезентативную функцию, не стоит распространятся о своих личных взглядах на искусство Восточное: они едва ли найдут в нём искомое, а остальным осведомлённость об их расстройстве не окажет никакой услуги.

Перевод М. Медоварова

Редакция М. Маковчика

---

[1] Ananda Kentish Coomaraswamy. The dance of Siva; fourteen Indian essays. NY : Sunway Turn, 1918.


[2] Imperial Gazetteer of India, 1910, том. II.

[3] Ivories, 1915, стр. 332.

[4] Industrial Arts of India, 1880, стр. 125. Если сказать, что изящные искусства были до недавнего времени «неизвестны в Индии», то это, возможно, объясняется замечанием В.Х. Баден-Пауэлла: «в стране, подобной этой, мы не должны ожидать встретить что-либо, взывающее к разуму или глубокого чувства». Ибо «неизвестное» у сэра Джорджа Бёрдвуда или г-на Баден-Пауэлла означает просто-напросто «непризнаваемое».

Стоит также сказать, что взгляды мистера Винсента Смита значительно изменились с 1910.