Философия средневекового и восточного искусства

Отнимите разум, и открытые глаза станут бесполезны.
Мейстер Экхарт[1]
Мы могли бы выразится «Традиционное понимание искусства» вместо «Философия средневекового и восточного искусства», так как то, о чём пойдёт речь, относится ко всему человеческому творчеству, или созданию предметов посредством ремесла, за исключением двух наиболее ярких периодов упадка, позднего классического и того, в котором мы живём. Конечно, мы не должны смешивать «традиционное» и «академическое»: мода меняется с течением времени и переменой места, а традиция или «переданное», о чём говорим мы, – это Вечная Философия. Для большего удобства я буду основываться преимущественно на средневековых источниках, но, пожалуйста, постоянно помните, что принципы средневекового и восточного искусства идентичны. Это станет ещё более очевидно, когда мы рассмотрим, насколько обе эти школы ближе к тому, что мы называем наукой, чем наивный бихевиоризм современных «художников». Христианское искусство, как прекрасно выразился Эмиль Мале – это точное исчисление; «главная цель [восточного искусства] это точнейшее выражение», как сказал об этом как Золтан Такаш. И если современное искусство нельзя рассматривать в терминах данной философии, то, возможно, потому, что у него нет никаких целей, так как оно слишком «изобразительно» чтобы быть «прикладным», и слишком «значительно» чтобы нести какой-то смысл. Мы в некоторой степени подкреплены в этих подозрениях словами профессора, который утверждает, что «неумозрительность» и есть «смысл» современного искусства», и распространённым утверждением, что «произведение искусства содержит свой смысл в себе самом»[2]. Как далека от этого уверенность Средневековья и Востока о том, что «красота это предмет осмысления»[3], что «намерение действовать – проявление интеллектуальной добродетели», и что чем более расплывчато произведение искусства, тем менее это произведение искусства.
Наши замечания адресованы в основном учителям и изучающим то, что называется искусствоведением и историей искусства. К слову, эти определения не совсем точны; мы подразумевали в этих словах «значение произведений искусства», и «историю вещей, сделанных как произведения искусства». Само искусство не может иметь истории, как не может иметь её метафизика; история относится к личностям, а не к принципам. Такой взгляд на искусство исторически и географически является самым узким, или, другими словами, ненормальным и поверхностным. И именно такой способ рассмотрения выстраивался последние двести лет, а теперь стал приниматься как само собой разумеющийся, что и является самым большим препятствием для понимания нами как произведений средних веков и Востока, так и всего традиционного искусства как такового. Мы должны усвоить другое видение искусства, если хотим понять и «оценить» произведения, которые были созданы на его основе[4]. 
Чтобы показать, что этот мир полностью отличен от того, который воображает наша философия, я спрошу, как много из моих читателей знают, что св. Бонавентура подразумевал под заглавием трактата О сведении искусств к богословию[5] или под выражением «свет механического искусства» которое в нём встречается; вдумайтесь в смысл выражения «творящий свет» (kārayitrī prātibhā), как оно используется в индийской риторике; представьте, что фразы, как, например, «блестящий ум» или «ясное изложение» не являются только лишь фигурами речи или красным словцом, но они свидетельствуют о понимании метафизики света, из которой происходят. В этом мире, «свет» – изначальная сущность, из которой все остальные сущности производят какую-либо истину, бытие или достоинство, которыми они обладают[6]. В этом мире, красота это формальная причина и одно из Божественных Имён. Именно в этот мир должны мы войти, чтобы понять его творения, будь то скульптура, литература или музыка; ибо, как навсегда запечатлел в стихах Гёте:
Wer den Dichter will verstehen,
Muss in Dichters Lande gehen.
На протяжении всего этого эссе я буду использовать язык Средневековья. Мне не нужно привносить чего-то нового; для таких как я, истина искусства, так же как и многого другого, это не та истина, которую нужно открыть, но та, которую предстоит постигнуть. Я не скажу ни слова, к которому не смогу приложить ваш источник и номер его стиха. Эти страницы изобилуют значками цитат[7]. Многие из них – из Суммы св. Фомы; многие – из Августина, Бонавентуры и Экхарта; восточные источники одновременно слишком многочисленны и малоизвестны, чтобы перечисляться их сейчас. Использование цитат из современных авторов представляет для меня скорее трудность, но таково осознанное положение вещей; чтобы понять, мы должны думать об искусстве так, как это делали его патроны и мастера; мы не можем использовать слог, который мы сами разработали чтобы выражать наши собственные, современные идеи об искусстве, чтобы не исказить взглядов, которые мы пытаемся исследовать.
Вполне вероятно, что Средневековый и Восточный мир могут показаться странными. Мы романтики; почти ничего не зная о Востоке мы говорим, что он «загадочен», и называем «мистическими» многие явления, выраженные с точностью технического словаря, только потому, что мы сами с этим словарём не знакомы. Строго говоря, никого нельзя признать достаточно компетентным для изложения философии средневекового или Индийского искусства, если он не изучал средневековых латинских и санскритских источников, хотя бы в переводе. Средневековье принимало максиму Аристотеля о том, что «цель искусства в совершенствовании человека», и придерживалось позиции «никакая польза без искусства невозможна»[8]. Но нам почти невозможно понять или объяснить, что есть суть такого искусства, если мы не знаем, что значит «совершенствование человека» и «польза». Другими словами, если мы хотим углубиться в эти вопросы, мы должны начать с вопроса о цели жизни тех, чьи работы хотим понять и «оценить». Мы не можем исчерпать вопрос в этом эссе; я буду рад, если вы поймёте, что это, в действительности, долгий путь. И я должен, пожалуй, предупредить вас, что если вы когда-либо действительно проникните в этот другой мир, вам не захочется возвращаться: вы никогда не будете больше удовлетворены тем, о чём привыкли думать, как о «прогрессе» и «цивилизации». На самом деле, если вы придёте к такому пониманию, это и станет последним подтверждением того, что вы «поняли» и «оценили» Средневековое и Восточное искусство.
Деятельная жизнь человека может иметь два вида – выполнение дел либо творчество. Это сферы служения и искусства соответственно; одна из них управляется благочестием, вторая, соответственно, самим искусством[9]. Эти стороны деятельности имеют равную значимость в жизни любого человека, который может испытывать нехватку в какой-то одной, но в соответствии с заповедью «Будьте совершенны», должен добиваться совершенства в обоих. Каждое из них абсолютно в своей области; конечная цель искусства – совершенство произведения, в области служения цель, достигаемая конечным произведением также имеет важнейшее, но не решающее значение. Для нас сейчас важно, что, как служение может быть названо нормальным или ненормальным с точки зрения благочестия, так и произведения искусства могут быть признаны хорошими или плохими с точки зрения искусства. Сознание присутствует как в делах, так присутствует оно и в творчестве; два этих сознания действуют независимо, не смотря на то, что они оба восходят к одному общему принципу, искре Божественной Мысли, к которой в Средние Века обращались под именем «Синдересис»[10] (от гр. syn-, – вместе, сразу, и tērein – обозревать, защищать – прим. пер.). Точно так же, на Востоке установлен точнейший критерий добродетели как для дел, так и для творчества; его pramāṇa, или «пра-мера», полностью подвластна только Богу, но человек может причаститься ей в меру своей «ёмкости», и здесь мы говорим о том, что мастер «находится во власти своего искусства». Искусство или Мудрость Божья отождествляются с Универсальным Человеком, Образом – «всё чрез Него начало быть». При такой философии искусство само по себе есть абсолютный принцип, и, так же как мы говорим о наследовании всеми вещами Красоты Абсолюта, каждой в своём роде, так и человек может причаститься Божественного Искусства. Владение любым искусством и есть такая причастность. Обладание искусством, это, к тому же, призвание и ответственность; не иметь призвания значит не иметь места в социальном порядке и быть меньшим чем человек: «никто без искусства не войдёт в Тару», ему нет места в граде Божьем. На Востоке говорится, что «глубочайшей преданностью своему призванию любой человек достигает совершенства»[11]. В неоплатонической философии, унаследованной Средневековьем, мастер «сотрудничает с волей Божьей тогда, когда, пользуясь своим телом и выполняя свои ежедневные обязанности и труды, он придаёт всему что обрабатывает форму, согласованную с Божественным замыслом»[12], то есть, словами последнего изречения, когда он «подражает природе». И когда мастер-христианин произносит слова молитвы «яко на небеси и на земли», то «такие ремёсла как строительство и плотничество, которые, так сказать, представляют нам вещество в отточенном и изящном виде, создаваемом по лекалу, черпают свои принципы из той сферы, и того мышления»[13]. Или же, как говорится в индийских текстах, «человеческие произведения искусства это подражания ангельским»[14]; например, «Есть лира на небесах, лиры людей это только её копии»[15]. Зогар говорит о жилище, «все части которого были сделаны по образу свыше», и это соответствует сказанному Моисею «Смотри, сделай их по тому образцу, какой показан тебе на горе»[16]. В индийской литературе мастер постоянно называется «посещающим небеса», под чем подразумевается, разумеется, акт созерцания, и приносящим с собой образ, который воспроизводится уже здесь; или же говорится, что в творящем пребывает Всетворец. «Истина природы», таким образом, не мешает отвержению идолопоклонничества: рассматриваемые нами сейчас артефакты «не находятся в такой форме подобия предмету данного запрета»[17]. Исход 20:4-5, в действительности, запрещает натуралистическое искусство. «Истина» традиционного искусства это истина формы, или, другими словами, истина смысла, а не та, которая может быть проверена сравнением работы с природным объектом. Артефакту не нужно напоминать ничего кроме математического уравнения и его геометрического локуса. Агнец Апокалипсиса семиглаз, и изобразить его с двумя значит быть «недостоверным» по отношению к первичной цели такой работы – представлению определённых аспектов Бога. Многие из индийских форм божества многоруки, или, как, св. Христофор, звероголовы, и там, где того требует выражаемый смысл, изображение тела, предназначенного для биологического функционирования будет грехом одновременно по отношению как к искусству, так и к природе.
Таким образом, наше традиционно искусство «идеально» в философском смысле слова; как предельно чётко выразился господин Генон «во всём средневековом искусстве, в противовес искусству современному, мы видим всегда воплощение идеи, и никогда идеализацию факта». Традиционное искусство никогда не идеалистично в современном и сентиментальном смысле, согласно которому «идеалы» подобны «желаниям сердца» для соответствия которым мы можем пытаться изменять мир. Для средневекового философа мир не может быть лучше или прекраснее чем он уже есть, для него совершенство эстетического вкуса и наслаждения зиждется на словах «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма»[18]. Это применимо, в определённой степени, также и к человеку-творцу, ведь когда он чувствует, что сделал всё верно, то есть хорошо и правдиво, как это и должно быть, а не как он хотел бы это видеть, разве не познаёт он через творчество какими должны быть вещи?
В этой философии неотъемлемо присутствует Бог, и он никак не может быть исключён из теории искусства и действий создателя произведения: «Тобою создано», говорит святой Августин, «это прирождённое умение, которым творящий видит внутри себя то, что ему предстоит воссоздать во внешнем мире: ты дал ему чувство тела, пользуясь которым как переводчиком, он может переносить из разума в материал то, что созидает, и которым отчитается разуму когда работа будет сделана, что позволит ему соотнестись с внутренней истиной, которая сама укажет, была работа выполнена верно или нет»[19].
Эта «истина которая указывает» мастеру есть то же самое, на что мы ссылались выше под именем Синдересис, гегемон неоплатоников, или индийский Вечный Дух как «внутренний управитель»: говоря кратко, практический интеллект, понимаемый как продолжение Универсального Интеллекта, которым были сотворены все объекты природы, «благость которых произведена из формы (санскр. nāma), что создаёт их виды, или фигуры (санскр. rūpa)»[20]. «Ведь когда мастер предвидит форму чего-либо в своём разуме, принимается за работу и воплощает должным временем то, что он предвидел в одно мгновение, то это происходит по Божьему Провидению», и т.д.[21]
Обратим внимание, что от слова ingenium, переведённого выше как «прирождённое умение» и равнозначному санскритскому понятию «врождённого творящего света», образовано слово «инженер», а также, что средневековое понимание художественного мастерства, на самом деле, значительно ближе нашей концепции инженерной науки, нежели «искусства»: дело традиционного мастера в том, чтобы создавать вещи, которые будут работать, а не просто услаждать, идёт ли речь о теле или о разуме. В действительности он создавал, например, мосты, безупречные с обоих сторон: предназначенные выдерживать заданную нагрузку и красивые по причине своего архитектурного совершенства, но не наоборот.
С точки зрения подмастерья, соответствующего своими качествами занимаемому месту, искусство, над которым ему нужно трудиться это не дар, а наука, которой нужно овладеть. Дюрер мыслит в традиционном ключе, утверждая, что «Заведомо известно, что никогда ни один человек не сможет, опираясь на свои личные измышления, создать прекрасное изображение до тех пор, пока многими трудами не запечатлит его в разуме. И оно, следовательно, уже не может быть названо его собственностью; это постигнутое и изученное искусство, которое сеет, растит и жнёт свой плод. И тогда, стяженное тайное сокровище сердца открыто появляется в работе, и новое создание, которое взрастил человек в своём сердце, принимает форму вещи»[22].
«Никогда из своих личных размышлений», говорил Экхарт, и отрицал само предположение о том, что у идеи может быть владелец. Изобретение или интуиция[23], есть открытие или обнаружение частных применений первичных принципов, все применения которых уже имплицитно в них содержатся, и только лишь ждут обстоятельств для своего развёртывания. Другими словами, Синдересис, не будучи индивидуальным, есть двигатель творчества. Изобретение в такой философии означает видение или слышание, как говорит Данте «Когда любовью я дышу, то я внимателен; ей только надо мне подсказать слова, и я пишу»[24], и именно об этом, а не об индивидуальном таланте говорилось в dolce stil nuovo. В соответствующем индийском мифе говорится об открытии жертвователю гимна, ведущего на небо; будучи спрошенным об его источнике, он нескромно ответил: «Автором был только я», в результате его сподвижники обрели свой путь на небо, а он остался внизу «так как солгал»[25].
Любое устремление переходит в творчество. Но его результат является «собственностью» создателя не более, чем условия, которые вызвали его появление; это открытие правильного пути решения заданного вопроса, а непросто частный способ его решения. Следовательно, традиционное искусство это ни коим образом не «самовыражение». Любой, кто настоит на собственном видении это скорее эгоист, чем художник; как математик, делающий «открытие», что два плюс два равно пяти, и настаивающий на красоте или совершенстве своего метода, это скорее чудак чем математик. Любым личным истинам и безупречным доказательствам в искусстве не место так же, как и в науке; утверждение или произведение является либо верным либо ошибочным. Обратим внимание, что, мастера средневекового и восточного искусства подписывали свои работы только в порядке исключения[26], и чем глубже мы погружаемся в любой из видов искусства, тем труднее становится удовлетворить наше любопытство о личностях авторов, и тем меньше у нас возможности подменить знание об искусстве знанием биографий. Личность художника никак не интересовала патрона; всё что ему требовалось, это человек «одержимый своим искусством».
Также мы не можем понять произведение изолированно, вне всего духовного окружения, в котором оно было произведено. Мы не можем понять его с индивидуалистической точки зрения, которая требует максимальной свободы для себя. Традиционная философия также ставит целью максимально возможную свободу; но это свобода от себя. Мы намеренно говорим «ставит целью», так как подобно тому, как традиционное искусство не является искусством ради самого себя, традиционная философия, а скорее даже метафизика, не занимается поиском истины ради удовлетворения любопытства, или добродетели ради добродетели, но подчиняет всю деятельность достижению цели высшего и конечного счастья. Слова Экхарта одинаково относятся к Западу и к Востоку: «Всё писание вопиет об освобождении от самого себя». Обычную анонимность автора, одинаково прослеживаемую как в литературе, так и в изобразительном искусстве, нужно рассматривать как прямой отпечаток стремления автора, всеобъемлющего для традиционной жизни.
Искусство определяется как «верное основание вещей, которые можно создать», или как «правильный способ изготовления вещей»[27]. Действие художника это, прежде всего, разумная процедура, направляемая намного более знанием чем чувством. Нельзя сказать, что чувствование здесь исключается; скорее – здесь любимо то, что познано. Здесь воля следует за интеллектом: человек учится любить то, что знает, а не хвалится, что знает то, что любит. Понятие «искусство» ни в коей мере не заключается в создании одного и только такого вида произведений: оно применяется в определённой области и получает соответствующее имя[28], тем самым мы имеем искусство архитектуры, растениеводства, кузнечного дела, рисования, поэзии и драмы, и так далее. Хотя, возможно, искусство преподавания для средневекового философа имеет первичную важность; риторика становится для него родом искусства, и тогда она, как и другие искусства, имеет задачу «радовать, сообщать и уверять»[29] или, другими словами, радовать и служить своим целям. Здесь не существует различия между изобразительным и прикладным искусством, но только между «свободной» и «служебной» операцией, которые не предназначаются для людей разного характера, а для одного и того же художника, во всём что он создаёт или проектирует: например, художник свободно творит создавая задумку работы, которую предстоит воплотить, и работает как простой маляр, как только принимается за кисть[30]. Другими словами, здесь нет «не прикладного» искусства, а есть только свобода художника для работы одновременно «словом, понятым интеллектом» и инструментами, управляемыми его руками. Также не существовало понимания, что что-то может быть создано иначе, чем «через искусство». Нами же создана промышленность, лишённая его. Мы сейчас думаем об «искусстве» как о чём-то бесполезном только потому, что мы не можем применять его; мы узнали, что значит жить «хлебом единым».
«Искусство это подражание действию природы»[31]. Образ действия природы это имитация человеческой формы из материи плоти. Сама эта форма существует не только таким способом, но также, если не в нашем понимании, то в средневековом и восточном, – из материи света, трансформально. Это значит, что для создания правильной статуи мы должны понять одновременно природу человека и природу камня, дерева или любого другого материала: только так мы можем воссоздать форму человека в природе камня или дерева.
«Подобие соотносится с формой»[32]. Не думайте, что полностью знаете, что подразумевается под формой в этом определении. Слово «форма» в этой философии не означает внешний вид, если мы намеренно не говорим об «актуальной» или «случайной» форме; в этой философии, например, мы скажем что «душа есть форма тела». «Форма» логически предшествует вещи; художник постигает форму до создания произведения, или, как говорилось в средневековье, художник действует «словом, понятым интеллектом»[33]. Это действие есть акт воображения, а именно вселение идеи в форму, которую можно изобразить. Это и есть то искусство, которым творит художник. Знание формы это не знание, полученное из оконченного творения природы: излишне объяснять, что форма арки не подсказана переплетёнными ветвями деревьев, так же как и изгиб епископского посоха не навеян изгибом ветви папоротника, или орнамент аканф растением акант, или свастика, как говорил Юнг, не имеет прототипа в природе, но тем не менее соответствует «истине природы», природы космоса. Как говорит св. Августин, «Мерило истины произведения – это искусство мастера, ведь арка действительно является аркой только тогда, когда она выполнена в искусно», а значит «через их идеи мы судим о том, какими должны быть вещи»[34].
Нам крайне сложно преодолеть убеждение, что древнее и народное искусство основано на том, что художник всегда только лишь пытался быть в нашем понимании этих слов «правдивым по отношению к природе». Мы ежедневно отрицаем слова св. Августина, когда говорим студентам-искусствоведам наблюдать и следовать за природой, и учим их тому, что называем природой посредством шарнирного скелета, и подразумеваем под природой не Мать Природу, Natura naturans, Crеatrix universalis, Бога или Вечную Философию, но нас самих и других детей Матери Природы, конечный результат её деятельности. Когда ребёнок начинает рисовать, он рисует как учил Августин; он рисует то, что понимает, а не то что видит. Он действует спонтанно, в простом соответствии со своей человеческой природой, а не следя за небом, в любом сентиментальном понимании этих слов. Именно в этом смысле традиционное искусство это именно человеческое искусство; оно существует и всегда существовало для выражения и сообщения идей также, как и для выполнения практических задач, но никогда для сообщения того, на что похожи «вещи». Но очень скоро мы говорим ребёнку посмотреть на то, что предполагаем его моделью, и «исправить» рисунок в соответствии с этим; чуть позже мы дадим ему кубики и конусы, и в конечном итоге обнажённую модель, и попросим подражать этим формам. Мы считаем, что следовало бы обучить народного или первобытного художника рисовать в «правильной перспективе». Мы принимаем как должное, что нарастающий натурализм, который можно в том виде пронаблюдать в любой художественной школе, отражает прогресс в искусстве. Мы прославляем сдвиг внимания от формы к фигуре, которым был обозначен «Ренессанс»[35], неизбежным следствием и развитием которого является наш собственный материализм и сентиментализм. Нам едва ли приходит на ум, что доисторическое искусство было более интеллектуальным чем наше собственное; что подобно ангелам, доисторический человек имел меньше идей, которые были гораздо более универсальными, и использовал меньше средств для их выражения; мы не понимаем, что идеи, которые он выражал с высочайшей точностью, например, через спирали, для нас стали не более чем «художественными формами» и предрассудками (superstition), в этимологическом смысле этого замечательного слова, потому, что мы их уже не понимаем. Идеи и искусство средневековья и Востока, при всём совершенстве исполнения, намного ближе идеям и искусству доисторического человека, а не человека эпохи нашего продвинутого декаданса. Как сказал мне недавно куратор одного из крупнейших американских музеев, «С каменного века до наших дней: quelle dégringolade!»
Все мы, конечно же, осведомлены, что абстрактное и «этническое» искусство недавно вошло в моду. Но это наше абстрактное искусство – не более чем карикатура на искусство первобытное; оно не является технически точным и универсальным языком науки, а только имитацией внешнего вида или стиля этого языка. Способ изображения кубизма не сообщён универсальными идеями, а является только очередным проявлением нашего неуёмного желания самовыражения. Я вынужден приводить такие примеры до тех пор, пока вы желаете сообщать мне, что наше искусство также становится интеллектуальным.
Слова «абстрактный» и «конвенциональный» неверно описывают непрезентативный характер традиционного искусства. Мы даже говорим об придании «условности» природным формам и наделении их, тем самым, «декоративной» функцией. Наша абстрактность это простое изъятие у вещей того, что им принадлежит: «условность» называется даосами (философия которых так важна для понимания дальневосточного искусства) «разрушением естественной целостности вещей для производства предметов разного рода, и это – вина художника»[36]. Экхарт имел ввиду иное, когда говорил «Все создания приходят в мой разум и становятся разумными во мне. Только я готовлю существ к возращению к Богу». Наша абстракция это, в лучшем случае, устранение незначительного; в результате мы получаем не универсальное, но только общее, что только условно отличается от частного. Таким же образом эмпирическая наука строит свои «законы», которые не являются абсолютными, но только суммируют статистический опыт. Метод традиционного искусства в другом, он покоится на универсальном, в котором вся совокупность вещей содержится органично, и из этого первичного принципа выводятся все необходимые приложения. Формы креста, круга и спирали, которые можно проследить в природе, являются не неестественными, или не присущими природе, но над-естественными, то есть «естественными» в высшей степени и стоящими на вершине природы.
«Искусство подражает образу действия природы». Другими словами, как настаивает каждый традиционный богословский или метафизический текст, человеческий мастер действует подобно Божественному Мастеру, только с тем важным отличием, что человек использует уже имеющиеся материалы, и придаёт им форму, а Божественный Мастер получает свой материал из бесконечной «возможности», которая ещё не реализована, и поэтому может быть названа только как «ничто», что соответствует выражению ex nihilo fit. Здесь мы исходим из той же позиции что и традиционный мастер, который не был еретиком[37], и знал, что идеи всех вещей содержатся в Божественном или Универсальном Интеллекте, в сравнении с которым наши интеллекты это отражения или отдельные грани. Эти «Вечные Причины» или «Формы» представляют метафизически первую или разрешающую причину становления всего, естественного или искусственного. Бог, или Абсолютное Бытие, подразумевается в словах «искусство занимается теми вещами, которые могут быть созданы (ars circa  jactibilia)». Бог это «объяснение» бытия всех вещей. И всё же, в этой философии, «Бог управляет не прямо, но через опосредованные действия, без которых причинность мира будет лишена совершенства»[38]. Но если мы занимаемся объяснением частных явлений, принимая за исходный пункт их возможность на основании самого факта их существования, мы будем интересоваться только частными причинами, определяющими их сущность. Таким образом, первой причиной является не что иное как совместное намерение патрона и художника, первый из которых знает, что должно быть сделано, а второй является интеллектом, в котором идея требуемой вещи хранится в форме, поддающейся извлечению. Здесь ясно видно, что человек тем более уподобляется Богу, чем более покровитель и мастер единодушны, а не направлены против самих себя в своих намерениях. В то же время, создание вещей, осуществляемое как интеллектуальная, а не просто физическая операция, также более подобно божественному действию. Так как Божественным Мастер не творит руками и не использует уже существующие материалы, но «только мыслит вещи, и тотчас уже взирает на их бытие», к такому же совершенству стремится человек-творец: по крайней мере, если он не будет мыслить вещи, они не будут созданы.
Божественное «созидание» не есть операция вне бытия, это и есть дело бытия. «Несущий образы» и «вещающий истину» свет несёт в самом себе идеальные формы, и там, где хоть один его луч встречается с соответствующей возможностью проявления, реализуется и становится проявленной идея. «Свет истинный, который просвещает всякого человека», исток бытия, это также исток всей красоты и умопостижимости: свет это то, чем видит глаз, а не то сияние которое он воспринимает. Точно так же, физический свет это источник всех цветов физических объектов, красота которых воспринимается зрительно: каждый предмет отражает то, что позволяет отразить его природа, а именно определённый цвет, выбранный из всей совокупности цветов, содержащихся в луче белого света: выбранный цвет является основой восприятия, от которого зависит видение красоты, определяемой как «то, что радует взор», при том, что видимое состоит только из набора цветовых областей.
В своём первом созерцательном действии художник самоодержим, и видит только то, что должно быть создано, а не всё разнообразие вещей, которое может быть создано. Это подобно (немного перефразируя Экхарта) «Ты бы написал портрет ангела? Иди, тогда, и не выходи из себя пока ты не поймёшь; посвяти всего себя этому, и зри, отбрасывая видение всего, кроме того, что ты встретишь там. Сначала ты увидишь, будто ты и есть ангел», следовательно, художник, как говорит об этом Плотин при рассмотрении созерцательного ви́дения, а именно латинского contemplatio или санскритского dhyāna, принимает «идеальную форму, совершая дело видения и потенциально оставаясь собой»[39], самим собой, к чему он и возвращается, обращаясь вместо actus primus к actus secundus, где он имитирует форму, которую увидел внутри себя. Точно как у кузнеца Чжуан-Цзы: «Это ваше мастерство, уважаемый, или вы используете какие-то уловки?» «Это сосредоточение. Если бы меча не было, я бы ничего не увидел. Я воспользовался всей силой, которую не задействовал для других нужд, чтобы обеспечить успех в нужном направлении»[40]. Именно так возникает чёткий образ в ответ на запрос патрона, независимо от того, является ли сам патрон художником или нет; Блейк сказал об этом так: «Тот, кто не видит умом чётче и яснее, чем может видеть этот бренный смертный глаз, не умеет воображать вовсе»[41]. Мы начинаем понимать, в каком смысле форма вещи является «формальной причиной» её появления, и как совершенство вещи измеряется степенью, в которой она действительно отражает свою форму или идею, какова она есть в «несущем образы» свете, или, другими словами, Божественном Интеллекте. Если она деформирована (санскр. apratirūpa), она «неверна» своему архетипу, или «не соответствует природе»; например, рождённый слепым, в таком понимании не является «подлинно» человеком[42].
Следовательно, в случае произведений человеческих рук, человек-творец распространяет несущий образы луч из своего более ограниченного интеллекта на доступный материал. Образ, которому должна быть подобна вещь, присутствует в его разуме ещё до создания самой вещи, и сохраняется там даже после создания, или даже уничтожения созданной вещи. Умственный образ или форма, в соответствии с которой создана вещь, называется «искусством в художнике» и, как и в случае Божественного Искусства, является «формальной причиной» появления вещи. Художник-человек, всё же, должен не только использовать уже оформленный материал, которому он придаст новую форму; он должен ещё верно выбрать этот материал, так как только в подходящем материале можно воплотить данную форму из разума художника. Например, если он представляет человека в камне, а имеет в распоряжении только глину, он не сможет воспроизвести воображаемую форму. В таком случае он формирует новый, отличный образ в уме, и этот образ он воспроизводит в глине. Но даже если глиняная форма будет перенесена в камень точнейшим механизмом, это, тем не менее, будет форма, представленная в глине, и каменное изделие не будет соответствовать первому представлению художника и не устроит патрона, который заказал фигуру в камне. В любом случае, материал также является причиной того, что конечный продукт есть то, что он есть, и в этом отношении он называется «материальной причиной». Так, мы определили две из причин, а именно формальную и материальную, которые определяют характер конечного произведения.
Тем не менее, человек-творец не способен одним только волевым актом спроецировать формальный образ на материал так, чтобы последний сам пришёл в соответствие с идеей того, какой должна быть вещь. Ему приходится прибегать к различным средствам, или, другими словами, применять технологию. Ему нужно использовать инструмент, которым могут стать руки или, например, долото или кисть; которым он либо лепит из глины, либо высвобождает из камня форму, которую он в него вложил, пока внешняя форма не совпадёт с его представлением. Эти инструменты, как и навыки, с которыми он их использует, могут как соответствовать, так и не соответствовать задаче. Если рука гончара дрогнет, форма горшка будет неверной; если рубанок тупой – поверхность стола будет грубой; если краска недолговечна – картина потускнеет. В данном смысле труд художника является «рабским», так как сам он является инструментом, направляемым его искусством: он действует как средство достижения цели, которую он уже предвидел в «свободном» акте воображения. Здесь мы видим, во всех используемых средствах, третью причину, которая делает творение тем, чем оно является: и это не что иное как «действенная» или трудовая причина.
И всё же есть ещё одна причина. Художник имеет намерение создать некую определённую вещь, а не просто «что-то сделать». Даже если образы возникают в уме художника спонтанно, каждый из них произрастает из своего семени, так же как и во сне исполняются человеческие желания: эти произвольные и немотивированные образы отсекаются однонаправленным умом, сознательно сосредоточенным на акте воображения. Так или иначе, мы говорим о человеке, который намерен получить необходимое, как о патроне, а о том, кто это создаёт, как об имеющем знание и волю сделать это вне зависимости от того, нужно ли оно ему самому, – как о художнике или ремесленнике. В такой единодушной культуре, которая здесь подразумевается, патрон и мастер никогда не имеют противоречий в целях; их представления о конечном произведении и целях полностью совпадают. У аристократа и крестьянина одни и те же потребности, разница в стоимости, а не в формальном отношении. В таких условиях мы получаем настоящее народное искусство, то есть, искусство всего народа в целом. Тот факт, что при деградации культуры традиционное искусство сохраняется в основном в виде предрассудков над и в противовес индивидуалистическому, и, вероятно, более изощрённому, хотя и весьма наивному, искусству буржуазии, не даёт нам осознать, что священническое и царское искусства Средневековья и Востока были искусствами народа, а не индивидов или групп. Более того, в обществах, где каждый занимается делом в соответствии со своим призванием, заведомо известно, что не художник является особым типом человека, а каждый человек является особым типом художника. Отсюда следует, что каждый человек как покровитель обладает общим знанием принципов творчества, хотя и не тем частным знанием, которое он вправе ожидать от художника, которого он нанимает для создания определённой вещи для себя.
Значит, с нашей точки зрения, «всякий человек» является и художником, и покровителем; мы отличаем только знание одного от потребности другого. Но для нас это важное различие, так как нужда патрона в определённом товаре – доме, картине, или, например, лопате, – есть первая причина предпринятых действий, а также их конечный итог, когда они уже созданы и получены. Здесь мы видим четвёртую, и, в некоторых отношениях, наиболее важную причину, составляющую суть произведения, и отличающую, например, лопату от картины; она состоит в запросе покровителя и называется «первой» или «последней» причиной, первой потому, что именно лопата, или что-то, чем можно копать, было запрошено изначально, а последней потому, что в итоге была создана именно лопата.
Первая и последняя причина это основание, или необходимость работы, в соответствии с которой мы говорим о работе как о деле или задаче, подлежащей выполнению. В случае Божественного Художника именно это называется «безупречной необходимостью», но углубление в значение этих слов увело бы нас слишком далеко. В случае творца-человека необходимость является совместной с патроном. Природа этой необходимости никак не связана с самим мастером; он может либо, по какой-то моральной причине, отказаться или согласиться выполнить заказ патрона до того как началась работа. Но если он принял заказ, то больше не рассуждает ни о чём – его единственная забота это выполнить его должным образом[43]. Это не значит, что художник не может обмануть или не достигнуть цели, но только то, что он не может согрешить морально. При этом никто не может быть художником, и не быть никем другим кроме художника, иначе как за счёт своей человечности[44].
Мастер работает «во имя работы, которую нужно выполнить», и не для чего более; «каждый художник стремится придать своей работе нужный характер … как требует того желаемый результат»[45], и это не его забота, будут ли ножом лечить или убивать; его задача – только заточить его. Этот труд ради своей цели, разумеется, не имеет ничего общего с работой «во имя искусства»: это выражение это выражение лишено смысла с точки зрения Средневековья и Востока, с точки зрения которых вещи делаются посредством искусства, а не ради него, per artem а не pro arte. Мастер, взявшийся выполнить работу, творит «искусством и волей». Создание вещи становится его целью, её использование – цель покровителя. Патрон лучше мастера знает, как применить вещь, когда она готова; и поэтому его называют «судьёй искусства»[46]. Это суждение основывается не на удовольствии, которою можно получить от самой работы, от её совершенства, процесса создания или по его завершении. Это «совершенство» работы и есть суть её «красоты». В то же время, художник наслаждается своей работой; и эта «радость делает его действия совершенными»[47]. Эта радость имеет две природы, «одна в умопостигаемом благе, в благе разума; вторая в благе воспринимаемом чувствами»[48]. Первая приносит радость полным порядком, вторая – только эстетически. Одновременно задействованы ум и тело художника: эта радость одновременно интеллектуальна и эстетична (а не только эстетична, как мы воображаем сейчас). Он одновременно понимает, что делает, и переживает это. Это справедливо во время выполнения работы, а также после её завершения, когда художник смотрит на готовое произведение и оценивает его как творение искусства, как вещь, сотворённую искусством, артефакт, не собираясь использовать его лично. Также это справедливо и для патрона, настолько, насколько тот понимает, что сделал или делает художник, и насколько для него самого произведение является источником прямого восприятия или эстетического опыта (восприятие здесь и означает эстетический опыт): другими словами, настолько, насколько он опытен в знании и восприятии черпать одновременно разумное и чувственное удовлетворение в качествах работы, без того, чтобы использовать её иначе, как источник радости.
«Красота это то, что радует взор»[49]; но как нужно смотреть, и кем должен быть зритель? Красивое это не то, что нам просто нравится, как говорит об этом Августин: «некоторым людям нравятся уродства»[50]. Также красота не подобна тому, что радует птицу, которая принимает нарисованный виноград за настоящий. Красота никак не связана с распознаванием: красота портрета не основывается на нашей расположенности к модели; с такой точки зрения глаз во плоти был бы намного лучше глаза на холсте. Красота это то, что радует взор того, кто сам подобен художнику, кто одновременно понимает и чувствует. Предположив красивый, что значит совершенный артефакт, степени радости лицезрения которого могут быть восприняты наблюдателем соответственно его пониманию и восприятию: если говорится только утверждение «радует взор», мы не можем допустить, что наблюдатель глуп или груб в своём восприятии.
С такой точки зрения проблему эстетического удовлетворения можно опустить, но не потому что αἴσθησις иерархически ниже νόησις, как тело ниже разума, или деятельная жизнь созерцательной, а, в основном, потому, что у нас есть право предположить в каждом нормальном человеческом существе способность реагировать на физический стимул. Если наш социальный порядок предполагает нормальные способности только у некоторых людей, в также то, что остальные должны быть научены чувствовать, то виновата в этом только цивилизации такого типа, который мы сами выстроили: это недостаток управления, а не искусств, о которых идёт речь. Мы не должны учить студента чувствовать; это задача «кожи, до которой приятно дотронуться» (хрестоматийный рекламный слоган мыла «Woodbury», имевший огромный успех – прим. пер.). Всё, что мы должны сказать студенту об этом – что определённые материалы пригодны только в определённых случаях, и что каждый материал имеет свои отличные качества; мы должны научить его искать и радоваться текстуре камня при прикосновении к нему, и не ожидать текстуры кожи там, где она неуместна. В этом отношении мы чувствуем, что психология не поможет нам понять эстетические грани произведения искусства прямо; фактически, мы не можем понять их непосредственно, но только среагировать на них; психология изучает то, как мы реагируем, как мы переживаем удовольствие или боль, и фиксирует наши особенности в этом. Если психолог статистически обоснует, что большинство предпочитает круги квадратам, или красный зелёному, это совершенно никак не будет касаться красоты или совершенства кругов или квадратов, или художественных преимуществ картин в которых преобладает красный или зелёный цвет. Эти вопросы относятся к иконографии, то есть, первой или последней причины или предписаний по выполнению конкретной работы; художник не «выбирает» формы или цвета, но использует те, которые предписываются самой природой выполняемой работы. Мы, в свою очередь, можем только судить о верном ли неверном их использовании, то есть о правильности, совершенстве, или красоте работы, если сами представляем то, что должно быть сделано. В такой философии, «у искусства есть определённые цели, и конкретные средства их достижения»[51]; заказчик решает, что должно быть сделано, а «у художника есть его искусство, которое ожидает выражения в практике»[52]. Можно заметить, что заказчик всегда прав – на основании того что он знает то, что хочет, и выражает свои запросы должным образом. Если патрон знает что́ делать, а мастер знает как, то взор первого будет «услаждён» не только потому, что он сможет сразу же применить готовое изделие[53].
Теперь мы, как говорится, к чему-то пришли, так как видим, что «искуствоведение» применительно к древним или экзотическим произведениям, которые в основном лишились в современных условиях своего начального применения (если только мы не используем их как сорока яркие ленты для украшения своего гнезда), мы предполагаем объяснение того, как получить от оба блага, интеллектуальное и эстетическое, от предмета, «использовать» которого post factum владельцем или наблюдателем не предполагается. Как мы уже сказали, проблема эстетического удовлетворения не так сложна, и зависит только от чёткого различия между личным предпочтением каких-либо цветов, форм, или вкусов и удовольствием от восприятия их в предназначенном для них месте. Если мы предпочитаем мороженое мясному рагу, мы не будем удовлетворены рагу со вкусом мороженого.
Из двух видов наслаждения, один ощущается непосредственно чувствами, соприкасающимися с внешней стороной объекта, а второй – это радость от понимания, или интеллектуальное удовлетворение, которое мы и подразумеваем, когда говорим об образовании, получаемом в университете, или о культурном человеке. Удовлетворение от понимания не мешает чувственному удовольствию и не запрещает его, но включает в себя несоизмеримо больше, чем можно воспринять обычным зрением. Так как, «в то время как другие животные находят удовольствие в объектах чувств, связанных только с едой и размножением, один только человек находит его в красоте воспринимаемых объектов»[54]. Для восприятия этой радости мы должны учится видеть не сквозь зрение, а не посредством его. Именно с этой точки зрения предмет «услаждает взор» настолько, насколько он понят при зрителем. Произведение это единое целое, а не случайный набор частей; как говорит св. Августин, «целое понимается при его наблюдении если на него смотрят так, что ничего не утаивается от взора смотрящего»[55]. Из анализа произведения искусства через «четыре причины», мы точно знаем, что значит понимать работу так, что «ничего не скрыто от взора». Как только мы поймём произведение искусства со всех этих точек зрения одновременно, мы раз и навсегда поймём, как получить интеллектуальное удовольствие любого рода от вида всего, что было «хорошо и верно сделано». С данной точки зрения потребность заказчика становится нашей собственной, также и с удовлетворением от итоговой работы: мы поселяемся в его доме, надеваем его одежду, и разделяем его молитвы. Таким пониманием мы приобщаемся к акту воображения художника, и разделяем его радость, которая «сделала труд совершенным»; вместе с ним мы выбираем и готовим материалы, формуем или лепим то, что он формовал или лепил, и знаем каким должен быть каждый шаг, как знал это он.
Мы понимаем работу так, как понимал её художник. Но как он делал это? Не исходя из внешним признаков, а через провидение и живое переживание. Через провидение, так как «каждый деятель, действуя рационально, а не произволу, предвидит вещи до их наступления»[56] посредством их идеи, на которую направлен его интеллект: «То примет полотно, во что себя художник превращает»[57]; так как «интеллектуальная форма есть принцип действия»[58]. Живое переживание, так как идея вещи, которую нужно воплотить «живёт в художнике» и присутствует в его жизни до того, как он создаёт саму вещь, и после её создания; то, что мы называем жизнью произведения искусства относится к её форме, а не к материалу, в котором оно было воплощено, то есть проявлено: «подобие относится к форме». Таким образом, Бонавентура, Томас и Данте; мы не будем останавливаться на неоплатонических и восточных параллелях.
Требуемое отождествление художника с формой или экземпляром предмета это формальная причина самой работы и одновременно радости от её выполнения; при этом, радость зрителя описывается как зависящая от «услаждения взора», что, в свою очередь, основывается на отождествлении себя с сущностной формой произведения. Эти две радости или два удовольствия есть, соответственно, «прямое» и «отражённое»[59]. Мы разделяем их потому, что действия создающего («перенесение из разума в материал того, что он созидает») и зрителя («вновь сообращающего своему разуму то, что он создал») для нас последовательны и иерархичны.  Так или иначе, они основаны на нас самих, так как in divinis они взаимодополняющи и неразделимы по причине отождествления причиняющего сознания с формой образца (экземпляра) предмета, который причиняется: «радость, в которой сознательная жизнь основывается на отождествлении творящей силы и образа (вещи, которой предстоит воплотиться), к которому направлена эта творящая сила»[60] (заведомо безупречная in divinis, содействующая в нас): радость которой в Боге есть вечное блаженство, так как в нём единство творящей силы и идей создаваемых вещей вечно. Вещи в нём не просто живы, они есть «сама жизнь»[61], то есть «всё что начало быть, было жизнь в Нём»[62]. Аналогия во времени – радость художника от своего произведения, длящаяся всю его жизнь, а также радость зрителя, для которого красивое произведение «всегда» радостно, и оба эти состояния основываются на том, что вещь, которая будет создана, или уже создана – не просто материальный объект, но он «жива» в художнике, как в создателе, так и в зрителе.
Если мы проследим историю произведения искусства так, как если бы оно было создано нами и предназначено для нас, знание о нём станет не просто случайным, но станет знанием самой сути. Мы достигнем его «глубинного смысла». Здесь речь не просто об эмпатии или «со-чувствии» (Enfühlung), но об интеллектуальном акте, познании (inwit, «in-knowing»). Работа навечно становится частью нашей жизни, а сама жизнь расширилась настолько, что способна вобрать не только ожидаемое будущее, но и «живую старину». Для нас нет больше смысла в понятии «история». В этом и состоит подлинное образование, которое относится к осуществлению нераскрытых возможностей человечества, ведёт в обожению – жизни всё больше и больше в вечном настоящем, где «слились все “где” и все “когда”»[63].
Итак, приступим к традиционной теории Красоты. Следует заметить, что между красотой природных и рукотворных объектов нет никакой принципиальной разницы. Красота, в обоих случаях, это воспринимаемая и привлекающая грань совершенства вещи в своём роде. Все вещи причастны абсолютной Красоте первой и формальной их причины настолько, насколько они являются тем, чем претендуют быть. Отдельные вещи могут быть красивы только в своём роде, но не так же, как красивы другие вещи, каждая в своём роде. Например, когти и полосы – свойства красоты тигра, которая не будет достаточной или совершенной без них; красота металлического отлива – свойство бронзы, для которой текстура человеческой кожи была бы отвратительно неестественна; и эти красоты нельзя заменить ни друг на друга, ни на что-то другое. Они могут только сосуществовать вместе внутри абсолютной Красоты, о которой мы не говорим в данном случае; это подобно тому, как все цвета могут только сосуществовать вместе, так как ни один из них а только все они называются Светом.
Красота той или иной вещи определяется следующим образом: «В первую очередь, это целостность или совершенство; так как чем меньше этого – тем вещь уродливее. Далее – верные пропорции, или гармония. И наконец – освещение, ведь те вещи, которые имеют чистый цвет называются красивыми»[64]. Все эти термины имеют широкое значение и должны пониматься не смутно, но как точные термины, каждый из которых занимает своё, отведённое ему место. Как целостность, так и совершенство подразумевают действительное существование; так как, чем меньше вещь является вещью, и чем менее она совершенна, тем менее она является тем, чем предназначается быть. Заметьте, что слово «совершенный» значит «полностью сделанный», или «хорошо и верно сделанный», и что совершенное произведение и совершенный человек совершенны одинаково; онтологически это означает, что и то и другое действительно является тем, чем оно может быть, или «стало тем, что оно и есть» (gewoeden was er ist, санскр. kṛtakṛtya) потенциально, и следовательно, чем ему следует стать актуально; «конечная цель соответствует первичному намерению»[65]. То же применимо и к уродству, или несовершенству зла: художник в этом случае грешит против Искусства, подобно тому как человек грешит против Природы, «любым отклонением от порядка вещей и конечной цели»[66]. Вы начнёте видеть, как части этого мира, который мы так стараемся понять, скреплены друг с другом так же тесно, как и части живого организма, и что́ мы имеем ввиду, возводя любую деятельность к первичным принципам.  Именно это качество стойкости или правильности и логической чистоты несёт в себе слово «целостность» в определении красоты св. Томаса, процитированном выше; «целостность» в средневековой риторике, а точнее уже у Цицерона, означает точное соответствие. Следовательно, в визуальном искусстве «целостность» будет означать формальное соответствие или иконографическое совершенство; всё неформальное отталкивающе, а имеющее «хорошую форму» – привлекательно. Точно так же и в Индии: «знающими только то признаётся прекрасным, что согласуется с законами искусства, а не то, что просто удовлетворяет наши причуды»[67]. Другими словами, структура произведения здесь подчинена логике, а не зрительному уподоблению, удобству или привычкам глаза; если что-то в этом логическом порядке и доставляет радость, то происходит это не от простого наблюдения (доставлять радость это не цель, а средство традиционного искусства), но от того, что принципы того же порядка, сокрытые также и в физической структуре человека реагируют своим подобием. Проблема соотношения красоты и истины здесь ясно раскрывается, и вывод состоит в том, что красота и истина – неразделяемые понятия. Например, изображение Девы в лунном серпе, если это работа умелого художника, будет прекрасно, но если лунный принцип заменить на солнечный – красота недостижима, кто бы за это не взялся, так как это противоречит истине; мастер, какими бы навыками он не обладал, никак не сможет «проникнуть в искусство». Таким же образом, если воспользоваться примером св. Томаса, стальная пила более совершенна, чем стеклянная, и не имеет значения то, что стекло – более благородный материал. И наоборот, изображение Христа не будет уже само по себе красивее Сатаны, так как сравнительное достоинство изображаемых фигур никак не соприкасается с художественным совершенством, и то, что для зрителя этот вопрос предельно важен здесь не имеет значения.
Теперь обратимся к «должным пропорциям и гармонии»: они находят выражение в упорядочении всех частей работы, направленных к общей цели, при совершенстве каждой из них, а также согласованности со средой, в которой они будут находится, красота работы при этом не содержится только в ней самой, но она связана также со всем, что её сопровождает. Так, например, мы не можем признать меч действительно красивым, если навершие рукояти не подходит к руке, которая будет им орудовать; икона, красивая в архитектурном окружении, для которого она предназначена может выглядеть неуместно, и потому потеряет часть своей красоты, когда её видят в музее или гостиной.
Зависимость красоты от ясности или освещения настолько велика, что сейчас мы можем только её коснуться. Максимы св. Томаса основаны на максимах Дионисия и переданы через последнего от неоплатоников, которые сами унаследовали их от ещё более древних источников. И по данному вопросу последний говорил следующее: «Бог есть причина этой ясности, так как он посылает каждому творению вместе с некоторым свечением долю своего лучезарного сияния, которому (а значит и ему самому) это свечение подобно по своей природе, что является причиной красоты в вещах, которые красивы»[68]. В этой же связи Ульрих Страсбургский говорит, что «Подобно тому как солнце, проливая и причиняя свет и цвета, создаёт всю физическую красоту, истинный и изначальный Свет источает из себя самого весь формальный свет, который и составляет красоту вещей … которые тем красивее, чем светлее»[69]. Также и Витело, для которого нетварный Свет есть изначальная субстанция, «и чем больше света имеет вещь, тем больше в ней божества; какая субстанция содержит больше света, та и будет благороднее»; «свет, который есть принцип видимости, есть причина красоты»[70], в поддержку чего он приводит множество источников. Витело также полностью осведомлён об относительности вкусов, которые он относит к индивидуальным особенностям, вследствие которых мы предрасположены к распознаванию одного рода красоты более, чем другого.
Из всех этих утверждений можно сделать один важный вывод, что красота любого предмета, естественного или искусственного, – объективна, зависима от восприятия зрителем, но сама по себе внутренне присуща наблюдаемому объекту, который самостоятельно является более или менее красивым независимо от нашей симпатии или антипатии к его роду. Красота вещи основывается на её совершенстве; наши способности распознавания, - на нашем совершенстве. Персональные уподобления допускаются, но не принимаются в расчет; всё, что относится к персональной реакции, не является суждением – «суждение есть совершенство Искусства»[71].
Мы завершим наше рассуждение вопросом о том, что есть в этой философии красота определённого рода; какова её функция, раз она не есть совершенство объекта, но скорее привлекательность этого совершенства. Ценить искусство это всё равно что «любить красивые краски и звуки», «неуёмно услаждать слух» или мы, вместе с Платоном, можем задать вопрос, «о чём софисты так красноречивы»[72]? Ответ на эти вопросы неразрывно связан с учением о ценности и смысле самой жизни.
Действительно человеческая «жизнь» может быть созерцательной либо деятельной; жизнь удовольствий, в которой всем управляет стремление к действию, есть меньше чем человеческая, и скорее свойственна животным, или даже неодушевлённым предметам, которые, всё же, имеют свои склонности. Человек, как таковой, живёт не для того чтобы есть, но ест чтобы жить, что справедливо как для умственного, так и для физического питания, оба которые необходимы, если человек, как таковой, остаётся в бытии. Удовлетворение естественного аппетита, каким бы законным и необходимым оно ни было, не является строгим смыслом слова «жизнь», но только «склонностью»[73]. Традиционная философия не могла подразумевать под «благом» искусства простое услаждение чувств, которое подразумевает слово «эстетика», и, следовательно, не помышляла о «красоте» как о конечной цели и применении этого искусства. Предположение, что произведение искусства не имеет другой функции кроме как услаждать, Августин называет «безумием»[74]. То, что «радость делает действие совершенным», а мы добавим также, что и применение, не подразумевает, что радость может быть должным образом замещена только действием или применением: ведь «радоваться тому, что мы должны применять»[75], любить только красоту саму по себе есть грех; «Брахман не должен делать ничего ради одного только наслаждения». Большая часть нашей «любви к искусству» есть, строго говоря, потворство прихотям и роскошь. Мы даже доходим до того, чтобы осуждать любое интеллектуальное толкование произведений, потому что боимся, что это лишит нас доли чувственного, или, как мы его называем «эстетического» удовольствия.
Все наши авторы согласны с Платоном, которого нельзя упрекнуть в безразличии к красоте, если говорить о «притягательной» или «взывающей силе красоты»[76]. Также говорит об этом буддистский текст, «рисунок раскрашивается красками только для привлечения людей», и т.п.[77]. Но привлечение или воззвание всегда направлено на что-то, но только не на себя: или мы должны впадать в транс от звука обеденного колокольчика и забывать поесть? Это было бы эстетство, а не понимание или похвала искусству звонящего. Наши тексты достаточно ясны. Как говорит об этом Василий Великий, «мы чтим в изображении не цвета или мастерство, но прообраз того, кто изображен»[78]. Уже упомянутый буддистский текст продолжает мысль, «цвета применяются ради пользы изображения, которое само не имеет цветов», и ещё «почитается не глина обожженной фигуры, но бессмертные принципы, к которым обращаются посредством глиняной формы»[79]. Августин говорит так же ясно, что цель оратора не в том, чтобы услышать самого себя, но в том, чтобы «порадовать, сообщить и убедить». Когда величайшие европейские поэты, говоря о своих шедеврах, убеждали нас в том, что «вся предпринятая работа имела под собой не созерцательные, но практические цели … цель целого и его части [Paradiso] в том, чтобы убрать тех, кто живёт эту жизнь колеблясь от несчастия до блаженства»[80], что полностью согласуется с Клементом Александрийским, который говорит, что «пророчество не выражется фигурально только ради красоты речи»[81]. Не позднее пятнадцатого века, Дионисий и Картезианец говорили: «говорить не многословно, но прямо – такова моя цель в этой работе»[82]. Традиционный художник служил своим патронам, от которых ожидал как сытости, так и изумления; он должен был предоставлять произведение, будь то проповедь, здание или лопата, которые могли работать, но не просто восхищать. Только современный производитель своими продуктами привлекает внимание патрона куда более, чем заботится о том, как они выполнят своё предназначение. Ради прибыли производитель не всегда «обязуется справедливостью выполнять своё дело верно». В той же мере и современное искусство лишено содержания и истины, и современный художник ничем не лучше производителя промышленных товаров.
Надеюсь, что я оказался способен убедить читателя, что для того, чтобы понять и по достоинству оценить искусство любого народа, нужно быть единым с ним по духу: нужно не только быть способным чувствовать, но также понимать, и не просто понимать и чувствовать так, как мы понимаем и чувствуем сами, но как чувствовали и понимали те, кто создавал, и для кого создавалось произведение, которое мы рассматриваем; и если так, изучение и понимание древних и экзотических искусств может иметь многократно более обширное и глубокое значение, чем мы ожидаем, когда предполагаем только «эстетический» опыт.

Впервые опубликовано в Zalmoxis, I (1938). Перевод на русский язык по Coomaraswamy – Traditional art and symbolism, Princeton University Press, 1977.
[1] Мейстер Экхарт. ред. Эванса, I, 288. Ср. БУ. I.5.3, «Истинно, разумом видят»; [Также Плотин V.8.11, и Витело, Liber de intelligentiis XXXVIII.2]. С традиционной точки зрения, объекты чувств сами заключены в том что их воспринимает, так как иначе осмысление было бы невозможно, и существовало бы только чувственное восприятие.
[2] E .F. Rothschild, The Meaning of Unintelligibility in Modern Art (Chicago, 1934), p. 98.
[3] Сум. Теол. I.5.4 ad I и I-II.57.3c.
[4] [как говорит нам Плотнн, «Мудрость всегда руководит действием», Эннеады V.8.5; ср. Сум. Теол. I.117.1.]
[5] Св. Бонавентура, Opera Omnia (Florence, 1891), Op. 4.
[6] Witelo, Liber de intelligentiis VI-VIII; «Prima substantiarum est lux. . . . Unumquodque quantum habet de luce, tantum retinet esse divini. Unaquaeque substantia habens magis de luce quam alia dicitur nobilior ipsa. Perfectio omnium eorum quae sunt in ordine universi est lux».
[7] [«Изобилуют ссылками» - о выборе глагола см. Роджер Липси (Roger Lypsey), Coomaraswamy: His Life and Work. – прим. ред. англ. изд.]
[8] Сум. Теол. I-II.57.3 ad 1.
[9] Сум. Теол. I-II.3.2 ad 1; II-II.179.2 ad 1 и ad 3.
[10] O. Renz «Die Synteresis nach dem HI. Thomas von Aquin», в Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, X (Münster, 1911), p. 172, «В любом случае, в искусстве воля не направлена к моральному синдерезису (voluntas recta), но с скорее к «синдерезису художественному», что соответствует законам искусства».
[11] БГ XVIII.45.
[12] Гермес Трисмегист, Асклепий I.11.
[13] Плотин, Эннеады V.9.11.
[14] АБ VI.27.
[15] Ш́А̄ VIII.9.
[16] Исх. 25:40.
[17] Тертуллиан, Против Маркиона II.22.
[18] Быт. 1:31. Ср. св. Августина, Исповеди XIII.28. «Наилучший порядок дан всем вещам Богом» (Сум. Теол. I.25.6 ad 3, ср. I.48.1) – центральный вопрос средневековой христианской философии. Примечательное описание красоты мира можно найти в работе Иоанна Златоуста Гомилии о статуях (St. Chrysostom’s Homilies on the Statues, Catholic University of America, Patristic Studies, XXII, 107, Washington, D.C.)
[19] Св. Августин, Исповеди XI.5.
[20] Сум. Теол. I-II.18.2c.
[21] Боэций, Утешение философией, IV.6.
[22] Цитата по Т.А. Куку (T.A. Cook, The Curves of life, New York 1914, p.384).
[23] Описано св. Августином как simplex intelligentia, распространяющийся до Вечного Разума, super aciem mentis (О троице, IX.6.12; Migne, Series latina XL.II.967). Речь здесь не о том, что называл «интуицией» Бергсон.
[24] Данте, Чистилище, XXIV.52-54.
[25] ПБ XII.II.10-11.
[26] Ср. B. Belpaire, «Sur Certaines Inscriptions de I’époque T’ang», in Mélanges chinoises et bouddhiques III (1938). В основном речь идёт об восхвалениях самих произведений искусства. Редактор пишет: «Dans cette vingtaine d ’inscriptions aucune ne nous parle de I’artiste, de son nom, de la date . . . presque toujours le sujet représenté intéresse seul I’inscription».
[27] Сум. Теол. I-II.57.3 и 5.
[28] Иоанн Златоуст, Гомилии на Евангелие от Матфея [пер. Gerog Prevost, 3 vols., Oxford, 1851-52], «Наименование «искусство» должно применяться только к тому, что способствует жизни и производит необходимое для неё» (ср. Сум. Теол. II-II.169.2 ad 4).
[29] Св. Августин, De doctrina Christiana IV.12-13. (Catholic University of America, Patristic Studies, XXIII, Washington, D.C., 1930). Ср. C.S. Baldwin, Medieval Rhetoric and Poetic (New York, 1928), и Кумарасвами, «The Mediaeval Theory of Beauty».
[30] «Поскольку тело находится в услужении души, и человек, в том что касается души, свободен (liber)» (Сум. Теол. I-II.57.3 ad 3). Такие искусства как риторика, требующие минимума физического труда, известны как «свободные», в отличии от «несвободных» искусств, «которые обременены телесным трудом». «Но если свободные искусства совершенней, это не означает что они являются искусствами более остальных» (там же). Другими словами, рисование и поэзия не отличаются от плотничьего дела или сельского хозяйства так, как отличаются искусства от простого труда: каждый кто создаёт или организует что-либо, не важно из какого материала, есть художник.
[31] Сум. Теол. I.117.1. [ср. I.45.8 ad 4].
[32] Сум. Теол. I.5.4: Василий Великий, О святом духе (Migne, Series graeca, Vol. 32), XVIII.45, ἐπὶ τῶν τεχνητῶν κατὰ τὴν μορφην ἡ ὁμοίωσις.
[33] Сум. Теол. I.45.6 [и I.33.3 ad 1].
[34] Св. Августин, О троице IX.6.II. Ср. E. Gilson, Introduction à I’étude de Saint Augustin (Paris, 1929), p. 121, а также прим. 2. Так же говорит св. Бонавентура, II Sententiarum I.I.I ad 3 и 4, «Agens per intellectum producit per formas, quae non sunt aliquid rei, sed idea in mente, sicut artifex producit aream». [ср. Сум. Теол. I.16.1 «adaequatio rei et intellectus», «но чувства не могут познать это никаким способом», и там же I.71.1 ad 3, и 3 ad 2, реализм это «лживость» в искусстве].
[35] Ср. A. Gleizes, Vers une Conscience plastique: la forme ct I’histoire (Paris, 1932).
[36] Чжуан-Цзы, гл. 9, стр. 108, ср. стр. 147, 155.
[37] Св. Бонавентура, I Sent. 6, q.3, concl., «Qui negat ideas esse, negat Filium Dei esse»; Фома Аквинат, De veritate 3 ad 1, «sed contra, Qui negat ideas esse, infidelis est, quia negat Filium esse».
[38] Сум. Теол. I.103.7 ad 2: I.116.2, и т.п.; Св. Августин, О граде Божьем, V.8.
[39] Плотин, IV.4.2., ср. Кумарасвами, «The Intellectual Operation in Indian Art».
[40] Чжуан-Цзы, гл. 22. стр. 290.
[41] [ср. Blake: Complete Writings, cd. Geoffrey Keynes (London, 1966), стр. 576.]
[42] В такой философии, уродство или зло это несоответствие формы. Например, св. Августин, Исповеди ΧΙΙΙ.2, говорит: «Например для тела, просто быть, это не то же самое что быть красивым, иначе безобразия бы не существовало». Также БУ I.3.4 «О том, что он предоставляет, глаз говорит, как о силах души; обо всём, что он видит красивым (kalyānam), как о Духе … уродливое (pāpman) это то, что он видит деформированным (apratirūpam)». Всё красивое сущностно формально, или, другими словами, идеально (в философском смысле слова, так сильно испорченном в общеупотребительной речи). Следовательно, произведение искусства всегда понимается как менее красивое чем «искусство внутри мастера», которое оценивает первое. Ср. К. Свобода (K. Svoboda), L`Esthétique de saint Augustin et ses sources (Brno, 1933), стр. 105, 109.
[43] Сум. Теол. I-II.57.3 ad 2. «Очевидно, что ремесленник побуждается справедливостью, которая очищает его волю, выполнять свой труд честно».
[44] Ср. Сум. Теол. II-II.169.2 ad 4: морально грешно приниматься за то, что может послужить только злу, и нежелательно делать такие вещи, которые в основном используются во грех, но не грешно делать вещи, которые могут быть использованы как во зло, так и во благо. Например, ювелир не грешит (если не «изобретает средства избыточные и фантастичные»), так как украшение человека не обязательно является грехом.
[45] Сум. Теол. I.91.3C.
[46] Платон. Кратил.
[47] Сум. Теол. I-II.33.4C.
[48] Сум. Теол. I-II.30.IC. Ср. Витело, Книга познания XVIII-XIX: умопостижимое благо есть жизненная операция, чувственное удовлетворение – только функция вегетативного характера.
[49] Сум. Теол. I.5.4. ad 1, «Красота основывается на восприятии разумом; так как красивые вещи это те, что радуют взор»; ср. I-II.27.I. ad 3, «В основном те чувства относятся к красивому, которые более близки к разуму, а именно зрение и слух».
[50] Св. Авгистин, О музыке, VI.38.
[51] Сум. Теол. II-II.47.4 ad 2 49.5 ad 2. Ср. Плотиний, Эннеады V.8.1, 9.3 и 9.5 (искусство придаёт форму работе и существует независимо от материи); Св. Августин, De immortalitate animae V (искусство недвижимо пребывает в художнике), и De musica VI.34 (искусство предшествует художнику, и пребывает вне времени и пространства); [ср. J. Huré, St. Augustin musician (Paris, 1924)].
[52] Второй Никейский собор.
[53] Различие между радостью и использованием (frui и uti), или между красивой формой и практичностью (pulcher и aptus) подчёркивается Августином несколько раз, и составляет основу утерянного De pulchro et apto (Исповеди IV.13). Он отмечает, что «железный стилус делается кузнецом таким, что, во-первых, мы можем им писать, а во-вторых – радоваться его красоте; он одновременно красив и пригоден для использования» (Lib. de. ver. rel. 39). Искусство, другими словами, это принцип производства, и Раскин (Ruskin) был полностью прав когда сказал, что «промышленность без искусства груба и топорна», так как только животная часть человека работает, а промышленность без искусства никак не учитывает остальные составляющие его личности.
[54] Сум. Теол. I.93.3 ad 3.
[55] De vid. Deum ep. CXII [cр. Сум. Теол. I.14.3 ad 1]. Ср. Витело De perspectiva IV.148, «Pulchritudo comprehenditur a visu ex comprehensione simplici formarum visibilium placentium animae».
[56] Св. Бонавентура, I Sent., d.35, a. unic., q.I. fund. 2.
[57] Данте, Пир, Канцона III.53-54 и IV.10.106.
[58] Сум. Теол. I.14.8 [cр. I.17.1]
[59] Витело, Liber de intelligentiis xx (delectatio etdelectatio reflexa – первое удовольствие – от воображения, второе – от того что воображаемое существует).
[60] Там же.
[61] Св. Бонавентура, I Sent., d.36, a.2, q.I, ad 4, по цитате Августина («res, factae … in artifice creato dicuntur viere, sed in Deo non tantum dicuntur vivere, sed itiam ipsa vita»). Как отмечено Дж.М. Биссен (J.M. Bissen), L’Exemplarisme divin selon Saint Bonaventure (Paris, 1929), p.75, «Ceci permet même de dire qii’elles vivcnt dans I'esprit de I’artiste crée; en Dicu, toutefois, I'artiste divin, elles ont droit à être appclées vie tout court» Ср. Витело, Liber de intelligentiis XVIII-XX .
[62] Ин.1:3,4: «было» здесь означает «вечное настоящее».
[63] Данте, Рай XXIX.12, ср. XVII.18.
[64] Сум. Теол. I.39.8c. Св. Августин перечисляет (т.е. точно определяет виды санск. rūpa в качестве mātrā), равенство (подобие), единство и порядок как условия красоты (К. Свобода, L`Esthétique de saint Augustin, p.108); Витело, De perspectiva IV.148, приводит длинный список условий красоты, начиная со света: «Lux, quae est primum visible facit pulchritudinem … color etiam», и т.д. Можно заметить, что о красоте везде говорится как об объективном явлении, а не о вопросе вкуса.
[65] Сум. Теол. passim. Обратите внимание, что intentio используется в двух смыслах, (1) подразумеваемый смысл, которому соответствует внешняя форма, и (2) выраженный смысл, соответствующий действительной форме. Эстетические грани тогда становятся «видимыми смыслами» (intentiones visibiles. Витело, Liber de intelligentiis IV.148).
[66] Сум. Теол. I-II.21.I ad 3.
[67] Śukranītisāra IV.104-106; см. Кумарасвами, The transformation of Nature in Art, 1934, p.115.
[68] Dionysius, De div. nom. IV.5.
[69] Ulrich Engelberti, De pulchro. [ср. с работой Martin Grabmann; и «The Mediaeval Theory of Beauty» А.К. Кумарасвами – прим. ред. англ. изд.]
[70] Witelo, Liber de intelligentiis VI-VIII, и De perspectiva IV.148.
[71] Сум. Теол. II-II.47.8.
[72] Протагор 312Е.
[73] Witelo, Liber de intelligentiis XX («Delectatio . . . in corporibus non operatur vitam, quia in eis non est actus, sed habitus»).
[74] Из слов св. Томаса явно следует, Сум.Теол.II-II.167.2 (как поясняется в туринском издании, 1932, VI, Index, p.154) украшение (decor) может стать причиной смертного греха, если его делают главной целью выполняемой работы, или своей главной заботой в подходе к ней; как говорит об этом индекс, «libido pulchritudinis tunc non excusaretur a pcccato mortali».
[75] Св. Августин, О троице Х.1 0.
[76] [Ср. Тимей 47D, …гармонию, пути которой сродны круговращениям души. Музы даровали каждому рассудительному своему почитателю не для бессмысленного удовольствия – хотя в нем только и видят нынче толк, – но как средство против разлада в круговращении души, долженствующее привести ее к строю и согласованности с самой собой.]
[77] Ланкаватара Сутра II.112-114. [ср. ibid. II.118 и 119, где говорится о рисовании в цвете как о «средстве привлечения (karṣaṇa) зрителей», следовательно, сам рисунок не имеет красок (raṅge na citram), но существует только как искусство в художнике, и вновь – как усилие зрителя в нём самом].
[78] De spiritu sancto, 18.
[79] Divyāvadāna XXVI.
[80] Dante, Ep. ad Can. Grand. 15, 16 (Opera omnia, Leipzig , 1921, p. 482).
[81] Miscellanies VI.15 (Ante-Nicene Christian Library, A. Roberts and J. Donaldson, eds., 25 vols., Edinburgh, 1867-1873 , XII, 380).
[82] Opera omnia, Tournai, 1869, XL, 331a.
Подписаться на: Сообщения (Atom)